Testimonianze
Philippe Daverio (critico d'arte, giornalista, conduttore televisivo e docente)
Fronteversismo
“Non ho mai frequentato corsi di pittura né ho avuto “maestri”, salvo quelli delle classi scolastiche e salvo ovviamente i noti personaggi che ho avuto la fortuna di conoscere e frequentare negli anni come i grandi scultori Kengiro Azuma, Giorgio Berlini ed il pittore Fernando Leal Audirac.”
Così descrive la sua formazione artistica Siniscalchi, e quindi dire che egli sia forse ancora alla ricerca di una professione può sembrare un pochino irriverente data la sua affermata posizione nel mondo forense , ma è quanto la sua autobiografia di parole e di immagini ci restituisce. Forse sarebbe più esatto dire che vive quella precisa tensione tra due vocazioni che ha storicamente caratterizzato più percorsi professionali e artistici di quanto si creda: dal doganiere Rousseau a Winston Churchill tanto per non mirare alto, e tanto per far capire la varietà delle combinazioni possibili. Ma Rousseau non aveva alcuna vocazione per l’amministrazione doganale , mentre Sir Winston ne aveva molta per la politica e, a modo suo, anche per la pittura paesaggistica open air… very British indeed.
Siniscalchi è invece quel tipo di pittore autodidatta che trova nella spiritualità e nella filosofia il necessario ambito di riflessione da cui far scaturire l’invenzione pittorica, e lo va a cercare nella tradizione culturale giapponese , come del resto hanno fatto molti artisti sia visivi che della parola nel XX secolo.
Perché? Innanzitutto per ragioni biografiche vista la composizione della sua famiglia, ma anche per ragioni che vanno al di là di questo pur importante dato, e che possono essere, fondamentalmente, queste: la suggestione e la definitività del gesto nel calligrafismo e la disciplina del pensiero e dell’azione nella mistica giapponesi. Elementi che , leggendo quanto Siniscalchi scrive di sé, ritroviamo sia pure sottotraccia: quando introduce la calligrafia nel suo spazio pittorico, quando manifesta la sua passione per la carta – anche se la Fabriano che lo appassiona non è la carta di riso – quando si lascia coinvolgere dalla ricerca di una prospettiva di pace e di fede stimolata da incontri importanti per la sua ricerca interiore.
Del resto “Arte e Pace” è il motto che ha scelto nella homepage del suo sito internet, e oggi sappiamo quanto sia importante l’impronta digitale di noi stessi che vogliamo affidare alla rete. Dunque un itinerario tra pittura, filosofia, meditazione, fede. E’ logica conseguenza di questo percorso articolato che la dimensione tradizionale della tela vada stretta al Nostro, e che dunque la sua immaginazione si rivolga a tutte le superfici di un quadro: compresa la cornice e il verso, fino a indurlo a teorizzazioni che non sfuggono a una certa ironica serietà come l’idea del “Fronteversismo”, facendo di questa dimensione spaziale un programma pittorico sia pure temperato dalla coscienza dell’importanza dei vuoti come gli ha insegnato la filosofia zen.
L’oggetto quadro (oggi quasi ai margini dell’arte contemporanea) sembra essere per Siniscalchi il punto di riferimento sicuro e imprescindibile per un tipo di espressione pittorica che si colloca nell’ambito del “riconoscibile” e non vuole essere vincolata a definizioni di scuola o di tendenza. Non ha quindi molto senso parlare di influenze o riferimenti alla storia dell’arte, perché qui siamo di fronte a una espressione essenzialmente personale, intima, autobiografica, che affonda probabilmente le sue radici nel bisogno di condividere le tappe delle diverse scoperte culturali che la vita ha sinora riservato a Siniscalchi.
E questa matrice egli rivendica nel suo dettagliato scritto di accompagnamento a questo catalogo, riferendo con puntualità dei diversi passaggi che hanno accompagnato il formarsi di una sua sensibilità artistica in relazione ai diversi passaggi della sua vita familiare prima come bambino e figlio, poi come adulto e padre (e marito). Il lavoro di Giuseppe può essere quindi definito essenzialmente un “diario non verbale”, anche se la parola vi si installa con un suo ruolo simbolico e concettuale. Un diario che documenta il passato ma è pronto a fare i conti con tutte le variabili che il futuro può riservare alla sua personalità dalle diverse ma convergenti dimensioni di pittore, avvocato, conoscitore della cultura giapponese e uomo di fede.
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Professor Onelio Onofrio Francioso (giornalista, scrittore, sociologo, giurista)
La forza computabile dello spirito incommensurabile
All’improvviso il destino mi ha permesso di ritrovarmi in uno stato contemplativo dinanzi all’opera pittorica di Giuseppe Siniscalchi. Lì credo di avere individuato la risposta a domande che mi assillano da quando, in qualità di fruitore istintivo, incantato mi avvicinavo alle opere degli artisti. Mi sono sempre chiesto: cos’è l’Arte, chi è l’Artista? Così ho ascoltato molti cattedratici e tanti illustrissimi esperti. La premessa da cui non mi discosto si ricollega alle “Memorie” del Re Sole scritte per il Delfino di Francia, là dove si consiglia di non fidarsi troppo degli esperti e delle persone eminenti. Soprattutto nell’attuale contesto storico, non dimentico maiquella convincente lettura, seppure io non sia il Delfino di Francia, nonostante l’assonanza del mio cognome. Quindi, alcune volte, la mente e lo spirito umano potrebbero rivelare gioiosità nelle risposte o spiegazioni che chiunque potrebbe offrire a se stesso, senza l’ausilio dei terzi. E siamo già fin troppo condizionati automaticamente da tutto ciò che ci circonda, come schiacciati al suolo brutalmente e gratuitamente. Evitiamo il sotterramento impotente.
Con questi presupposti giungo ad esprimere l’effetto soave che ha originato in me l’osservazione, prima spontanea e poi più accorta, delle opere artistiche di Giuseppe.
Col mio umile cuore, di uomo appassionato ricercatore d’emozioni estetiche, la definizione concettuale di artista inizierei a non limitarla, commettendo l’errore di confonderla con un “modus vivendi” di un soggetto umano “inconsueto” o eccentricamente pseudo-originale. Invece, la identificherei con quella capacità di un essere sensibile che non può frenarsi quando scatta fulminea nella mente una forza generante che illumina se stesso. Quel lampo trascinante inesorabilmente verso l’attuazione materiale di ciò che sarà fecondonel divenireopera d’arte,estasiante.
Che cos’è l’Arte?
Soffermandomi dinanzi alle opere di Giuseppe, mi accorgo che ognuna di essa, volendola immaginare collocata in un qualsiasi tempo cronologico,sarebbe apprezzabilmente compresa, perché fruibile in una realtà “atemporale”. Ammettendo comunque che non dovrei prescindere da quell’elemento affascinante che la fisica quantistica denomina “freccia del tempo”.
Nell’opera di Giuseppe noto un tratto che già focalizzava una manifestazione grafico-emotiva di un percepire arcaico dell’era più remota. Là dove, attraverso la volontà di osservazione, si dimostrò che nell’esistenza terrena non si confuse mai la caratterizzante sensibilità evolutiva, con le differenziazioni, nella forma comunicativa, tra tutti gli esseri presenti nel misterioso creato contiguo all’umano. I graffiti preistorici testimoniano la facoltà creativa ben distinta , avveratasi per la causalità dell’attenzione di spirito genuino, quale potrebbe essere soltanto sgorgante dalla curiosità pregna di un candore geniale aperto alla vita.
Ecco i primi elementi che invadono i miei occhi che osservano. L’opera di Giuseppe cattura e trasporta in una franca genuinità di uno spirito semplice, candido, schietto, nostalgicamente propositivo. Uno spirito emozionato dalle sue stesse sensazioni, che si espandono per una permanente testimonianza, affinché rimanga come atto pedagogico, trasmesso dall’inconscio primordiale, esplicitante un desiderio di comunicare come le emozioni possano sussistere anche derivanti dalla purezza elementare, abrogando le inquinanti forze del male incombente occultato dall’attuale complessità ormai incontenibile.
L’Arte non la giudicherei in funzione di una tecnica operativa, ma la si evince imperativamente da una scelta di una tecnica che possa risultare fedelissima all’emozione che l’ha promossa.
Nei secoli della storia dell’arte le tecniche si evolvono, si sperimentano, ma sono relative anche ad alcuni tentativi che talvolta collimerei solamente con le insoddisfazioni innate e di tristi effetti. Tentativi purtroppo accettati e pure osannati come arte. Quei tentativi apprezzati commercialmente da una realtà sociale che, anche tra gli intenditori, è sempre più inidoneaper cogliere l’essenza dell’arte stessa. Motivazioni varie, compresa la frivolezza irriflessiva dell’epoca vivente. L’arte è scambiata nella condizione sinallagmatica delle più artificiose attuali esistenze, spiegabili dialetticamente con quello strumento intellettivo che fu nella fervida intuizione medievale il “principiumindividuationis”.
L’artista Giuseppe Siniscalchi è al di fuori di qualsiasi schema inquinatorio-impregnante. La sua opera vive quale testimonianza che l’immanenza divina può permettere di annunciare con l’essenziale emozione creativa, i molteplici principi che fondono le presenze oggettive elaborate dall’essere umano, insieme con la presenza soggettiva che soltanto il Divino può donare nell’ordine universale. Ordine che occorre comprendere nel suo messaggio ricolmo di mera serenità. Giuseppe appare come l’artista spontaneo che cerca il semplicissimo ma misterioso ordine Divino, alieno dalle complicazioni che noi umani proiettiamo nella realtà quotidiana, illudendoci così di imitare, o sostituirci, al volere dell’Eterno. Nei tratti e nei colori usati da Giuseppe discerno invece quel rispetto nei confronti dell’Eterno, quasi volesse in ogni tocco d’arte ringraziare proprio l’eternità, che in quell’attimo gli sta permettendo di lasciare testimonianza di intense emozioni vissute, raccolte, ordinate, con la potenzialità di offrire già oggi una nostalgia del futuro che verrà. La simbologia dell’arte di Giuseppe la percepisco come un atto di sussunzione che trasmuta se stesso quale essere umano genuino, ricoverandosi in uno spazio limitato di una tela, che divenga universale e illimitatamente pulsante. Alcune sue opere sarebbe un delitto incorniciarle, perché trasbordanti alla ricerca dell’infinito. Ma soprattutto i temi trattati dal Nostro artista, nelle opere osservate, spiegano una volontà di immortalare l’ambìta quiete. E proprio la quiete è la scelta che sembra evidenziarsi nella realtà fortemente desiderata, come fosse uno spirito di un samurai, con la spada forgiata di zucchero, che nel tempo ha vagato nell’infinito, per giungere finalmente a proporre un messaggio di pace sovrana. Affinché le sofferenze osservate possano cessare.
L’Arte è fruibile senza barriere nel tempo. E’ la semplicità di toccare il cuore, la mente, l’anima di chiunque. E’ il volere infondere gioiosità all’intelletto, anche quando rappresenta temi complessi o difficili. L’Arte è il dono di messaggi d’invito alle riflessioni senza offendere alcuno. L’opera d’arte offensiva non può considerarsi Arte! E’ il ringraziamento dell’umiltà che rispetta la sacralità. E’ il desiderio di un granello di polvere umana che ambisce a lasciare un segno d’amore per la vita eterna. Tutto questo per me è l’Arte. E se fosse così solo per me e non per altri, occorrerà però ammettere che l’Immenso imperscrutabile, quasi fosse una magia, ha permesso che io adesso abbia potuto pensare questi concetti che qualcuno sta leggendo in questi istanti fuggenti. E se ho scritto queste ispirate riflessioni è grazie all’arte di Giuseppe. Senza di lui probabilmente, pigramente, non le avrei mai espresse. L’Arte quindi è stimolo d’amore per la vita, che in una frazione di secondo può immortalare l’infinito rendendolo attuativo, come fosse una realtà onirica che si riflette in uno specchio concreto, anche se sempre delicatamente fragilissimo.
E poiché credo che la mente umana sia un algoritmo d’inibita ontogenesi teleologica, penso che solo nell’arte l’umano riscatti se stesso.
L’Arte è la Forza computabile dello Spirito incommensurabile.
Queste mie opinioni provengono da un umile essere mortale, ma la passione per l’Arte credo possa nobilitare la nostra fragile umanità, salvandoci.
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Professor Gabriele Guglielmino (docente, critico e storico dell'arte)
La sapienza figurativa silenziosa e senza sosta
L’impegno di recensire l’opera omnia di Giuseppe
Siniscalchi, pur accogliendolo con cautela e rispetto, non
mi è apparso all’inizio così titanico come successivamente,
inoltrandomi nello studio della sua pittura, è poi
effettivamente risultato.
La stessa metodologia, adottata per realizzare questo
contributo critico, è differente rispetto alla consuetudine
che caratterizza la mia attività di scrittura.
Inizialmente mi sembravano semplicemente dei bei dipinti,
compiuti da una persona sensibile e attenta alla cura dei
particolari. Sinceramente, non pensavo che per acquisire
l’energia necessaria a tale compito, dovessi prima dedicarmi
a una fase di studio filologico da una parte e di
preparazione spirituale dall’altra. Questo è Giuseppe
Siniscalchi e, considerando il mio approccio oramai antico
alla storia dell’arte – gli inizi dell’università sono
oramai molto lontani – ho dovuto riprendere ogni cosa dal
principio, come se cercassi di comprendere dei dipinti per
la prima volta, recuperando una dimensione fanciullesca
smarrita in un tempo remoto e in un’età senz’altro più
felice.
Posso assicurare che ne è valsa la pena perché, nel momento
in cui ritenevo di prestare un servizio culturale, ricevevo
un beneficio spirituale, delicato e armonioso che mi ha
fornito una nuova chiave di lettura del mondo ed della vita
umana.
Ho atteso molto alla realizzazione di questo compito,
contravvenendo alle mie buone norme di rispetto dei tempi
stabiliti, ma è stato inevitabile un tale rimando al fine di
entrare in sintonia non soltanto con l’opera di Giuseppe
Siniscalchi ma con il pensiero religioso-filosofico che la
sottende.
Si comprende meglio, alla luce di quanto detto, come
l’impegno di recensire una produzione artistica sia tanto
più impegnativa quanto è colta, raffinata e ricca di
significati simbolici la personalità di chi l’ha realizzata.
E’ importante che lo spettatore-fruitore sia anticipatamente
informato, contrariamente a quanto si dice a proposito della
spontaneità della visione, della necessità di fornirsi di
alcune “dritte” per osservare i dipinti, altrimenti la
conseguenza inevitabile sarà una bella rassegna visiva e
nulla di più.
Giuseppe Siniscalchi è un artista prestato all’avvocatura,
sarei tentato di definirlo una “scoperta tardiva del
talento”, nel senso che ha deciso di ufficializzare questa
seconda attività soltanto negli ultimi anni, tuttavia ha
avuto l’abilità di riportare le caratteristiche analitiche e
peculiari della sua professione principale nella pittura
ottenendo risultati artistici ed extra-artistici degni di
grande considerazione.
E’ proprio questa necessità di sintesi visiva e culturale
che muove l’artista a non trascurare nulla
dell’opera-oggetto a cui si dedica, oltrepassando con
disinvolta naturalezza il bordo della tela per proseguire
l’attività pittorica nella parte retrostante definita
solitamente da una composizione verbo-iconica in cui il
soggetto visivo è esplicitato da un messaggio verbale che
stimola ancor di più il desiderio di conoscenza
dell’osservatore coinvolto.
Così, dalla felice intuizione di Giuseppe Siniscalchi, è
nato il termine Fronteversismo per aasegnare un nome a
questa modalità di procedere che consiste letteralmente nel
dipingere entrambe le superfici dell’opera, il fronte e il
verso per l’appunto.
Un termine che, sin dai primi momenti, è sembrato così
efficace da far prospettare scenari ben più ampi della
produzione, per quanto apprezzabile, di un solo artista come
la possibilità di dar vita a un vero e proprio movimento
culturale-artistico, religioso-filosofico il cui punto di
partenza è la realizzazione di questo catalogo.
Ho parlato volontariamente di opera-oggetto perché la
poetica del Fronteversismo coinvolge l’opera intesa come
prodotto artistico integrale, inducendo il fruitore a
cercare con ostinazione la continuità del soggetto o il suo
completamento nella parte retrostante, quella che nessuno ha
mai osservato.
Qui risiede la nuova via dell’arte percorsa dal nostro
artista, denominata Fronteversismo, che con raffinata
fermezza ci conduce oltre i limiti tradizionalmente imposti
dalla cornice - nelle sue opere abolita definitivamente –
per donarci quel quid in più, in termini di bellezza e
conoscenza, che non sempre si coglie al primo sguardo.
Dopo settimane di altalenante riflessione sulle opere, ho
compreso che il suo tentativo è, per ambizione culturale,
non inferiore a quello compiuto nel pieno del Rinascimento,
dall’Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino presso la
corte di Lorenzo il Magnifico a Firenze, in quanto mentre
nella capitale dell’arte si tentava di conciliare due
universi apparentemente distanti come il paganesimo e il
cristianesimo, cercando di farli confluire nel prodotto
finito dell’opera d’arte, Giuseppe Siniscalchi vuole
realizzare un’altra forma di conciliazione, altrettanto
culturale e spirituale, tra il pensiero occidentale e quello
orientale.
All’inizio ho parlato di opera omnia poiché, pur essendo
stati esclusi alcuni lavori poco attinenti alle finalità che
ci si è proposti, tuttavia comprende le diverse fasi
dell’esistenza dell’artista, dalle sue primissime origini
alla consapevolezza di desiderare ardentemente di impegnarsi
nell’attività pittorica, permettendo così al fruitore di
avere davanti agli occhi un excursus lungo ma nello stesso
tempo eterogeneo, selezionato nella misura necessaria al
fine di fornire una catalogo-guida, ossia un itinerario
facilmente percorribile sia sul versante artistico,
cronologico ed evolutivo sia su quello spirituale che
rappresenta il valore aggiunto presente nelle opere.
Giuseppe Siniscalchi ha atteso molto tempo prima di optare
per la pubblicazione della sua produzione artistica ma
quando ha deciso che era giunto il momento, i pezzi del
puzzle sono confluiti tutti al loro posto, restituendoci una
personalità artistica integrale, nel senso che ha offerto
tutto se stesso in un’unica soluzione.
Le fasi dell’infanzia, quella giovanile e della successiva
maturità le ritroviamo nella versione unica e inedita di
questo catalogo, ponendo il pubblico nella condizione di
meditare sul processo di una vita che, per quanto complessa
e senza nulla togliere al tragitto compiuto, rinasce oggi
nuovamente nella paternità e nell’arte, due esperienze che
probabilmente, in un punto di contatto, raggiungono la
condizione dell’unisono.
Il nucleo ristretto delle opere dell’infanzia è stato
volontariamente scelto, al di là del risultato artistico che
pur nella dimensione infantile acquista una rilevanza, per
sancire una partenza, una sorta di fiabesco inizio che
l’artista andrà a ripescare nei meandri della memoria e
degli scaffali una volta diventato adulto, comprendendo solo
allora, come spesso accade, l’intrinseca necessità
fisiologica di recuperare e riappacificarsi con il proprio
fanciullino pascoliano.
Dal disegno Giochi di bambini in cui tracce di nero sparse
qua e là alterano la serenità del soggetto rappresentato,
sintomo di quanto la sfera interiore dei bambini sia sempre
un microcosmo difficilmente sondabile per gli adulti, alla
composizione, sempre infantile, di Paesaggio di fantasia,
affetta già da una certa intenzionalità artistica nell’uso
curato dei colori ad olio, riscopriamo Giuseppe Siniscalchi
bambino, pur avendolo conosciuto, la maggior parte di noi,
nell’età pienamente matura.
Ci sorprendiamo quando, pur restando in questa età, ci
imbattiamo nel disegno Equilibrio precario dell’accumulo, il
titolo è emblematico, in cui una presunta torre di scatole,
ognuna con un segreto da celare o da svelare, si innalza per
raggiungere chissà quale smisurato ego, tipico dei bambini
in via di definizione della propria personalità.
Restiamo affascinati perché difficilmente immagineremmo,
nella mente di un fanciullo, una capacità di sintesi visiva
a proposito di un concetto filosofico così impegnativo.
Questa fase costituisce l’incipit da cui una vocazione è
cominciata. Artisti della portata internazionale come Paul
Klee hanno compiuto, a livello artistico, un percorso a
ritroso per riconquistare la spontaneità della creatività
infantile mentre Giuseppe Siniscalchi ha fatto di più, in
modo più semplice e autentico intraprendendo una ricerca dei
propri lavori scolastici.
Quando giungiamo a soggetti come L’alba sul lago o L’alba in
montagna, l’artista è poco più che ventenne ma queste
composizioni hanno oramai raggiunto la stato di opere e
cominciamo a intravedere i caratteri che formeranno la sua
koiné linguistica che sarà un formidabile strumento
comunicativo per attestare silenziosamente una crescita
spirituale.
All’interno di paesaggi adagiati nella serenità più soave,
un omino, probabilmente l’io dell’artista ma simbolo
dell’umanità intera, appare prima decentrato e poi al centro
dell’opera, quasi a sancire la lenta ma graduale
appartenenza al cosmo, di cui permarrà sempre un religioso
rispetto.
L’elemento della natura acquisterà una collocazione sempre
più stabile nelle opere di Giuseppe Siniscalchi, passando da
un’iniziale rappresentazione di forze conflittuali come
nella Vela tra le forze della natura in cui il rosso fuoco
rende instabile e precario l’equilibrio dell’imbarcazione a
vela, metafora della vita umana ad altre opere Cielo
stellato e Giornata di sole nelle quali la natura, sia
adottando un blue rieccheggiante Van Gogh sia delle velature
di una delicatezza impressionista che rimanda a Monet,
esprimono la riconciliazione dell’uomo con la parte più
profonda di sé.
Dopo alcune opere del segno di quelle sopracitate, giungiamo
ad altre due intitolate Bici e Astratto-felicità che
potrebbero avvicinarsi di più a quelle di un
artista-designer che a un pittore puro. Soprattutto la
seconda richiama ancora la figura dell’omino che allarga gli
arti nel gesto della massima espansione di sé in una
versione stilizzata che esprime il culmine di uno stato
d’animo gioioso.
Si succedono opere in cui il paesaggio, inteso come un
mistero che richieda profonda contemplazione, seduce lo
sguardo dello spettatore, quasi una magnetica attrazione che
in un istante potrebbe allontanarlo definitivamente dal
mondo, quello secolare, per catapultarlo in un altro, di
natura completamente diversa, in cui i riferimenti materiali
vengono meno e l’anima raffigurata dall’imbarcazione a vela
la cui unica energia motrice è il vento, viene sospinta
verso una meta costantemente indicata dal sole
all’orizzonte.
Più avanti riscontriamo paesaggi di natura metafisica di cui
Il mare di Albertino è un esempio perfetto per la
concordanza di una dimensione a-temporale con quei simboli,
l’imbarcazione e il sole, avvolto da un’aureola evanescente,
che da questo momento in avanti costituiranno la poetica più
felice del nostro artista.
Penso che in questa fase Giuseppe Siniscalchi abbia messo a
punto l’essenza della sua ricerca più profonda, da lui
definita sole-wa o più sinteticamente wa per intendere la
rappresentazione grafica di una sfera solare laddove wa è la
pronuncia di un segno grafico giapponese il cui significato
rimanda alla pace e alla solidarietà.
Nella produzione seguente il sole con anelli concentrici
derivata da un’espansione della propria energia, sarà un
simbolo ricorrente, portatore di una filosofia religiosa
tendente alla fratellanza umana secondo una mirabile fusione
tra pensiero occidentale e orientale.
Lo stato di grazia ottenuto da una tale speculazione lo
riscontriamo in modo inequivocabile nelle due varianti di un
medesimo soggetto, con il sole o con la luna, denominato
Donna giapponese meditatrice che esprime con una delicatezza
estrema le reciproche influenze tra due entità cosmiche, la
donna e il sole-luna wa.
Esemplare in tal senso è Paesaggio di campagna giapponese in
cui, senza alterare la solenne semplicità del dipinto,
l’artista fa congiungere il significato cristiano della
croce che taglia il campo, una sorta di lavoro compiuto da
un aratro celeste, con l’immancabile sole-wa che appare come
discreto supervisore del Tutto.
Pur ammettendo l’esplicita matrice del maestro olandese,
almeno presente ad uno stato di subconscio nei paesaggi
rurali che ci sono proposti, tuttavia è un riferimento
artistico completamente trasfigurato nella concezione wa
sino ad ottenere un risultato agli antipodi, tanto siamo
lontani dalla tensione drammatica degli ultimi anni di
Vincent Van Gogh.
Qui prevale la calma come stato assoluto, anche quando
scende l’oscurità della notte come in Meditazione su campo di grano in cui
il punto di intersezione della croce è ravvicinato alla luna
per sancire definitivamente la trasversalità della fede.
Si rasenta quasi il sublime dinnanzi all’opera Segni di pace
in cui il mistero della luna-wa si dilata così tanto
nell’indecifrabilità della notte da essere sul punto di
confluire in essa trovando un approdo senza ritorno.
Si riconquista la spontanea semplicità in Faro della pace
attraverso una delicata armonia dei colori e ad un
equilibrio tra la verticale del faro e l’orizzonte del mare,
un’ opera che forse è la prova manifesta di come possa
persistere nell’adulto l’aspirazione all’infanzia scevra di
ogni paura puerile.
L’opera, che appare come la sintesi di una ricerca svolta
sin qui, è Croce e Wa al tramonto in cui la concavità di una
vallata diventa la dolcissima culla di un sole in procinto
di tramontare che, illuminando di una luce intensa ma
destinata a restare ancora per poco, costituisce il fulcro
aggregante di un paesaggio sotto cui trova protezione
un’umile dimora domestica.
Al termine di questa breve rassegna ci preme segnalare le
ultime opere, relative all’anno in corso che, probabilmente
più delle precedenti, rappresentano quella completa
integrazione raggiunta tra il fronte e il verso toccando un
lirismo intriso di una dolcissima nostalgia, quasi
struggente.
Pace sotto le stelle è fortemente evocativa, l’intensità
della luce lunare illumina a giorno un paesaggio notturno,
di campagna in cui un uomo, finalmente al centro della sua
esistenza, non teme più il rapporto con il cosmo; Pace
infinita esprime il senso dell’infinito, una vero e proprio
naufragio di leopardiana memoria, il cui effetto è ottenuto
attraverso la fusione delle ultime colline con un cielo
smosso da un vorticoso movimento celeste; Pace e natura
simboleggia l’equilibrio perfetto, sapientemente rimarcato
dai cerchi nel campo i cui ogni uomo che osserva l’opera
potrebbe idealmente collocarsi per godere di una simbiosi
con la natura; Pace su campo di grano, il cui soggetto ci
ricorda altri già proposti, acquista una sua indiscussa
originalità grazie a uno schiarimento della tavolozza che
rende l’opera provvista di una luce velata e riposante; Pace
nel deserto corrisponde ad un ulteriore alleggerimento
cromatico, il colore tenue e delicato del deserto ci rimanda
al prodigio delle dune di sabbia che percepiamo come
estensione fisica di una accresciuta pace interiore; Pace in
riva la mare, per essere compresa nella sua pienezza, merita
più delle altre il confronto con la versione da tergo
poiché, nel digradare dei toni, l’azzurro del mare si fa più
rarefatto proprio come il ricordo dell’estate nella nostra
memoria; Notte di pace in Giappone, il titolo è già
emblematico, sancisce il mistero nel mistero grazie
all’effetto dinamico della luna, il cui movimento rotatorio
è ben visibile nel cielo dopo essere stato appena compiuto,
quasi si volesse vedere ad occhio nudo ciò che costantemente
accade.
Infine, non si vuole tralasciare Sole-wa e mango il cui
titolo, disarmante quanto il soggetto stesso, ci ricorda,
nel caso in cui ce ne fossimo dimenticati, che la perfezione
è dei semplici ed è l’unica verità che non tradisce mai.
Sono state citate le opere, forse, più di altre, funzionali
a definire un percorso umano e artistico particolarmente
complesso, nella piena consapevolezza che la buona volontà e
il potere della parola possono non bastare quando le
emozioni davanti a determinate immagini, dovrebbero rimanere
inespresse per evitare il rischio di svilirle con il
commento o, peggio ancora, con l’analisi.
Tuttavia, non potendo sottrarci al compito della
divulgazione culturale e artistica e volendo decantare la
bellezza dello spirito nell’esperienza dell’opera d’arte,
quale emerge dalle creazioni di Giuseppe Siniscalchi,
abbiamo adempiuto a tale impegno nella sincera speranza di
esserci riusciti.
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Padre Luciano Mazzocchi (cappellano
della comunità cattolica giapponese di Milano)
Wa-Pace
Certe parole dicono il senso che contengono già dalle vibrazioni
della loro pronuncia, ancor prima che il lettore ne consulti il
significato sul vocabolario. Sono le parole che hanno conservato
la purezza della loro origine, perché sono le più preziose e
care al cuore umano. Una di queste è pace. I latini dicevano
pax. Chi pronuncia pace si sofferma sulla a, quasi riposando in
pace. L'opposto è guerra e già la pronuncia corrugata dalla u e
dalle due r suscita l'impressione di qualcosa irritante.
Oltre alle parole, anche i segni e le immagini hanno la capacità
di esprimere il senso che indicano, senza emettere alcun suono.
Familiari ai popoli del Mediterraneo sono i simboli della pace
nel ramo d'ulivo e nella colomba. La colomba è un uccello
mansueto che ama lasciarsi rincorrere dai bambini, per cui lo
Spirito Santo si affida alla sua immagine quando vuole
manifestarsi agli uomini. Il ramo d'ulivo parla di pace con il
colore delle sue foglie verdi e argentee. Inoltre produce le
drupe per l'olio, l'elemento che dona morbidezza alla pelle
essiccata e vigore alle membra stanche. Ad ogni italiano,
l'ulivo richiama le ondulate terre del Sud, dove la natura è
madre di pace con i suoi panorami che profuma con le sue tante
erbe aromatiche.
L'ideogramma, nato in Cina e in seguito migrato in Giappone, che
dice pace è 和 - wa. L'ideogramma è una immagine, non è un'idea.
Come immagine è madre di tante applicazioni, di tante sfumature.
L'immagine può essere vista come nome sostantivo, oppure come
verbo, oppure come aggettivo. Anche la lingua italiana, oltre il
significato originario di la pace come soggetto, combinando con
il verbo fare coniuga la parola pace nel verbo pacificare e
nell'aggettivo pacifico. La lingua giapponese, senza alcuna
combinazione e aggiunta, nell'ideogramma 和 – wa indica la pace
come nome, come verbo, come aggettivo. E non solo.
Il mio vecchio dizionario degli ideogrammi, il Sumigawa
Kanwachūjiten, anzitutto mi descrive da quali spunti gli antichi
cinesi hanno composto l'ideogramma 和 . La radicale a sinistra, 禾
,è l'immagine stilizzata della spiga di riso che, maturando,
china la testa. Quella a destra, 口, significa la bocca. La
combinazione delle due radicali evoca, quindi, la bocca che
chiede il cibo e lo ottiene.
La pace è, anzitutto, con - dono della natura, del lavoro e
della solidarietà sociale. E' dono della provvidenza che guida
l'universo. Possiamo richiamare un versetto del salmo 8:
“O Signore, nostro Dio, com'è grande il tuo nome su tutta la
terra:
sopra i cieli si innalza la tua magnificenza.
Con la bocca dei bimbi e dei lattanti
affermi la tua potenza contro i tuoi avversari,
per ridurre al silenzio nemici e ribelli”.
La potenza dell'infante che succhia il latte, afferma il
salmista, riduce al silenzio nemici e ribelli. Significativa
vicinanza fra la tradizione biblica e quella confuciana: il
simbolo della pace non è reso dalle armi, ma dalla bocca e dalla
spiga, dalla bocca dell'infante e dalla mammella della madre.
Il mio vecchio vocabolario degli ideogrammi dice così la sua
interpretazione di 和 : Questo ideogramma dice la sensazione di
pace che due persone provano quando accostano il loro cuore. Poi
elenca i tanti modi in cui il giapponese può intendere
l'ideogramma, a seconda della sua collocazione nel testo.
Yawaragu, e significa ammorbidire. Yawaraka, e significa
morbido. Tairaka, e significa piano. Tairagu, e significa
rendere piano. Odayaka, e significa pacifico, calmo. Atataka, e
significa caldo. Nagi, e significa bonaccia. Inoltre lo stesso
ideogramma usato nei nomi a volte è letto wa, ma altre volte
kazu, e così abbiamo i nomi molto comuni di Kazuko, Figlia della
pace, e il corrispettivo maschile Kazuo oppure Kazuto, Figlio
della pace.
L'ideogramma 和 si combina con altri e forma alcune parole fra le
più sacre dell'esistenza umana. 調和, chōwa, che dice armonia. 穏和,
onwa, che dice calda pacatezza - benevolenza, come quella di
papa Francesco. Soprattutto sottolineo 平和, heiwa, che nella
lingua giapponese è il nome ufficiale della pace.
I trattati di pace stilati dai grandi della terra spesso
riflettono gli equilibri di potere, per cui pace significa
predominio dei forti e soggiogamento dei deboli. La pace
ottenuta con la guerra non è accostamento di cuori, ma seme di
future rivolte di popoli vinti contro i loro vincitori. La pace,
平和 – heiwa, è reale solo quando è contemporaneamente 調和, chōwa,
ossia armonia. e 穏和,
onwa, ossia calda pacatezza – benevolenza.
Tutti i popoli, in oriente come in occidente, nella loro storia
hanno profanato la pace imponendola con le armi e attraverso il
versamento del sangue. Le culture e le religioni troppo spesso
hanno mistificato le contrapposizioni fra i gruppi umani con le
loro scomuniche reciproche, fomentando gli scontri violenti fra
i popoli.
La pace, 平和, heiwa, è autentica quando è 調和, chōwa, ossia
armonia. Quando è 穏和, onwa, ossia calda pacatezza – benevolenza.
Ogni qualvolta la Natura e l'Uomo si incontrano fino alla
fusione delle loro essenze, lì si origina la pace che è armonia
e benevolenza. La Natura produce le spighe di riso, di frumento
e tutti gli altri viveri che nutrono la vita. L'uomo vi riversa
il palpito del cuore e la luce del pensiero. Così, la Natura e
l'Uomo, insieme concepiscono l'arte.
Quando il pittore delinea sulla tavola il sole che nasce o che
tramonta, contemporaneamente più autori cooperano alla stessa
opera d'arte. L'uomo con il suo cuore e la sua mente vede e
personalizza la scena da dipingere, la natura con il sole che
sorge o tramonta detta all'uomo l'immagine da delineare, il
colore e i il pennello rendo possibile l'incontro tra il pittore
e la scena naturale. L'autore di ogni opera d'arte, da quella
pittorica a quella musicale, è sempre il concerto tra cuore
umano ed elementi naturali.
Mi piace concludere questa breve riflessione con l'immagine
delle mani congiunte in venerazione e preghiera. La parola
giapponese che dice le mani giunte è 合 掌 , gasshō. Ultimamente
ho ricevuto la visita del bonzo Tatsusawa Nichikō, della scuola
Nichiren, venuto dal Giappone a incontrare il figlio Kyōichi,
studente di canto lirico a Milano e assiduo frequentatore della
nostra messa domenicale in lingua giapponese. Con l'insigne
ospite feci visita al cardinal Tettamanzi che, dopo il ritiro
dalla attività pastorale, risiede nel centro di spiritualità
Sacro Cuore a Triuggio. Il bonzo presentò al cardinale un
dipinto a lui molto caro, che raffigura le mani giunte dell'uomo
che si sovrappongono alla sagoma del Fijiyama. La forma conica
perfetta del monte si combina armonicamente con le mani
dell'uomo in preghiera. Il bonzo aggiunse pressapoco queste
parole: Il Fujiyama è le mani giunte della madre terra. Noi
esseri umani impariamo dal Fujiyama e insieme congiungiamo le
mani. Madre Terra e i suoi figli, ossia noi uomini, preghiamo
assieme.
Il cardinal Tettamanzi, compiaciuto, aggiunse una sfumatura
caratteristicamente evangelica e disse pressapoco queste parole:
Una delle due mani è quella che dà, l'altra è quella che riceve.
Insieme sono le mani dell'amore.
Nei dipinti dell'amico Giuseppe Siniscalchi vedo l'armonia del
dare e del ricevere. Secondo le occasioni, le mani del dare e
del ricevere si invertono, e quella che ha dato ora riceve, e
quella che ha ricevuto ora dà.
Nel dare, ringraziando di poter dare, e nel ricevere,
ringraziando di poter ricevere, lì vedo la pace, la spiga e la
bocca, il bimbo che succhia e la mammella della madre. Lo
stomaco del bimbo si riempie e la mammella si svuota. Un giorno
il bimbo accudirà alla madre anziana. 和.
______________________
Professor Marco Marinacci (storico dell'arte)
Segni di Pace
Dal primo fortuito incontro e confronto con la poetica di
Giuseppe Siniscalchi, grazie alla presentazione di un comune
amico – ricordo ancora che eravamo in visita a una mostra curata
dal Politecnico al Museo della Scienza, inconsci di tutto quel
che sarebbe seguito, e sarebbe stato molto, e iniziò
nell’istante preciso in cui potei ammirare qualche fugace foto
delle sue opere sul telefonino; inutile dire che l’istante dopo
eravamo già convinti di essere animati entrambi dalla stessa
forte passione verso l’arte il patrimonio culturale del nostro
Paese, e complici nell’impegno di volerlo salvare e valorizzare
– capii immediatamente che gli strumenti a cui dovevo guardare,
non erano quelli di cui si avvale normalmente l’analisi critica
contemporanea, per definire i confini estetici di un’esperienza
artistica, in questo caso troppo deboli, bensì quelli solidi e
temprati della storia dell’arte, unici in grado di afferrare il
messaggio di una poetica così intrisa di storia personale e
umana insieme.
Infatti quella che si presenta è una storia non semplice da
raccontare, perché se da una parte presenta una complessa
simbologia di carattere archetipico, dalla quale si genera
quella lingua dell’intuito creativo che affonda le radici nella
prima infanzia, portando la poetica ben più in là dei meri
limiti estetici, a essere vera esperienza totale di vita,
dall’altra affina i segni di una semantica che indica una
precisa potente volontà dell’opera d’arte: quel momento
epifanico, quel gesto squarciante il velo di Maya, e più ancora,
quella possibilità di inaugurare un nuovo mondo che, secondo
l’indimenticato Hans-Georg Gadamer, apparteneva solo all’arte.
In questa portata inaugurale consiste il messaggio più profondo
dell’opera di Siniscalchi, che la storia dell’arte insegna
attraversare il segno dei grandi visionari, Van Gogh in testa,
dal quale assume il testimone cromatico, e poi molti altri, fino
a Basquiat, di cui prosegue la traccia, innestata nel grande
solco iniziato oltre 18000 anni fa, nelle profondità
labirintiche delle grotte di Altamira, e così giunto fino a noi.
Qui e ora, per portare avanti il messaggio salvifico di cui si è
fatta da sempre garante l’arte dei grandi visionari. La matrice
della pittura di Siniscalchi è infatti di una qualità sorgiva
che pesca nel profondo di ciascuno di noi, quell’infinito
interiore che ha da sempre come paradigmi primi il segno e il
colore. Di qui facile intuire quale sia il linguaggio: un segno
primario di canone infantile, che parla di memorie lontane,
tanto che – se il colore è simbolo - non sembra azzardato
definire ancestrali.
Se poi, come insegna Jacques Lacan, nel linguaggio si stabilisce
il rapporto con l’Altro, nel segno del “desiderio”, e come ci
indica Roland Barthes, in quel segno si può leggere il senso, la
tensione ultima di tutto il messaggio che l’opera d’arte intende
presentare, ecco che la poetica di Siniscalchi concepisce un
segno che porta inequivocabilmente verso l’Altro. Un “altro”
inteso sì come “linguaggio” formulato dal “desiderio”, ma il
desiderio è qui quella Kunstwollen, quella
“intenzionalità artistica”, come l’ha chiamata Alois Riegl, che
ha la capacità di render presente una vera e propria
Weltansschauung, una “visione del mondo” precisa e
assoluta.
Ecco dischiudersi un mondo antico, arcano, fatto di una
simbologia elementare quanto immediata, in cui torna
quell’alfabeto pittorico col quale ogni gesto creativo già
dall’infanzia produce il proprio universo linguistico. E
personalissimo è l’universo simbolico di Siniscalchi, la cui
grandezza è fermarsi esattamente là, un attimo prima che la
lingua diventi quella degli adulti, quella Babele che sfugge al
dominio dell’essenziale e dell’immediato, incomprensibile alle
diverse culture, alle diverse società, alle diverse identità.
Un linguaggio comune, un nuovo esperanto, sembra invece potersi
riconoscere in questa originaria espressione pittorica che, con
tutta la sua carica vitale e simbolica primaria, parla a
chiunque, e gioca con tutti, con semplici gesti e segni, come un
bambino sulla spiaggia che costruisce il suo castello di sabbia.
E se Kafka ci ha insegnato che il castello può essere anche un
grande, meraviglioso gioco per adulti, Siniscalchi ci esorta a
non farlo diventare una torre, dove facile è perdere il dominio
dei sensi, ma a riguadagnarne, in un alfabeto primario di valori
tattili, il significato profondo.
Ecco apparire, dal linguaggio volutamente infantile, in una
continua ricerca dell’io basilare, alla volontà salvifica,
all'idea di un simbolismo tanto antico quanto arcano, i primari
del linguaggio segnico di Siniscalchi. In questa poetica
germinano così i semi di una nuova dimensione narrativa ed
espressiva insieme, prima interiorizzata dall’autore e poi
riportata in quell’omino che, topòs costante di un immaginario
iconografico, diventa sulla tela il primo osservatore della
realtà “al di là” di essa. Una realtà spontaneamente
rielaborata, e tutta ricomposta in un universo-mondo di natura
pittorica.
Ed ecco apparire quel mondo, nelle tante opere, e in ciascuna di
esse, che dall’infanzia raccontano l’universo poetico del loro
autore. A cominciare da “Riposo – meditazione dopo fatica”, in
cui si ritrova, nello smalto scrostato come di automobiline
dimenticate al sole, la memoria di un’epoca passata, lontana, un
tempo dei giochi, riconquistato ora, nel momento del riposo, e
della memoria, in fattezze di un’umanità riportata a meditare su
se stessa. Ecco che riaffiora, insieme al Pensatore di Rodin, il
ritratto di Van Gogh: uno dei tanti fatti da Francis Bacon, che
è quello dell’innocenza dell’umanità tutta.
Ma poi i “Giochi di bambini” si fanno sempre più difficili, meno
innocenti, come evidenzia l’arrotolamento del segno del pastello
grasso, che litiga con la tela, gomitolo afferrato da un gatto
invisibile che continua a giocare da un mondo “oltre lo
specchio”, come quello di Alice. Qui lungo è il novero di
artisti più o meno conosciuti, come Norberto Proietti o Riccio,
pittore milanesissimo ma oscuro alla città, che nel tempo sono
tornati bambini, ovvero massimi creatori, come insegnava Munari,
grazie a quel segno vitale e giocoso.
In “13” quel filo sembra poi trovare un telaio, un arcano
arcolaio che lo riporta ad essere “segno tessuto”. Difficile non
pensare a Basquiat, e agli elementi primitivi della grafica
rupestre.
Sempre di matrice milanese, ma più complesso, il segno nello
“Scalatore”, tanto che su di esso si fermerà a riflettere per
oltre mezzo secolo, dalla prima mostra del ’62 che ne consacrerà
la ricerca, il gruppo de Cenobio, in testa a tutti Ugo la
Pietra e Angelo Verga.
Poi la matrice incisoria dei “Quattro fiori” evidenzia ancora la
volontà di ricerca di un segno, ma più grafico, bruegheliano nel
senso dell’arte incisoria olandese, come quello che Van Gogh
intravvedeva nelle opere di Rembrandt. Un segno che scava, che
lascia traccia, e, come il solco nella terra, intende accogliere
il seme salvifico che l’arte sembra a volte capace di germinare.
Quando si entra, come varcando le porte di Babilonia, nella
“città di Fantasia” - il nome è proprio, e si aggiunge a una
delle tante città invisibili di Calvino – si dispiega una
metropoli di Lego che consegna la propria misura geometrica
all’enorme gioco di un architetto-bambino, forse il piccolo Van
Doesburg, certo l’esatto opposto di quell’architetto-demiurgo
tanto amato dagli architetti utopisti del Settecento, e
sospirato dai massoni del secolo successivo.
Ecco allora, ad ammonire del peccato di ùbris verso cui si
rischiava di andare incontro, con l’aspirazione a creatori del
mondo e delle sue regole, le “Architetture precarie”, che
riportano a un segno di canone piranesiano, ampio nel costruire
forme quanto crudele e sprezzante nel denunciarne il vacillante
e assurdo equilibrio. Tanto da raggrumarsi, in “Astratto”,
intorno a un puro sintetismo di forme, come nell’ultimo
Mondrian, in cui al ritmo di un “Broadway Boogie-woogie” viene
sostituito qui un intento progettuale, in toni di blu (non a
caso codice estetico della lingua del progetto in ambito
anglosassone).
Ma come nel sonno innocente dell’infanzia, a un fugace incubo
notturno, o a un sogno divinatorio, segue la quiete del
risveglio, accompagnato dalla sonora, pausata “Alba sul lago”,
in cui gli alberi ricompongono una veduta di stampo giottesco,
passata attraverso lo sguardo abbagliato del Doganiere e quello
appuntito e astraente di Carlo Carrà. Sotto, china, la figura di
quell’omino, visto per la prima volta quella notte di luglio del
1888, in un desolato caffè di notte, sperduto in una Parigi in
cui unico a vagare sembrava essere Vincent. E Van Gogh torna poi
in quell’omino sperduto nell’”Alba sulla montagna”, ma qui
accompagnato, nella sua transumanza artistica, dall’amico Emile
Bernard, dal cui pennello simbolista sembrano essere state
quelle vacche al pascolo, sottratte a una vecchia tela (Bretoni
sul prato) e riportate, come tessere di un mosaico (quella
d’altronde la chiave del cloisonnisme), su questa, omaggio alla
prensile fantasia di un altro grande “visionario”, a distanza di
un secolo.
Nell’assordante visionarietà profetica dell’arte di Siniscalchi,
proseguendo nell’indagine visiva delle opere, molti sono i nomi
che riverberano, dalle notturne, oniriche visioni di William
Blake, alle essudanti pulsioni gestuali di Pollock, dalle
smaltate eleganti sinfonie del colore, reduce degli incanti
estenuati di Schifano, allo scoppio di un primordiale “Big
Bang”, che non può non ricordare quello con cui Kandinsky
sovverte le leggi del primo periodo “impressionista”, del quale
ancora sembra serbare memoria la distesa pagina di “quiete sotto
la luna”, per gettarsi nel vortice vorace dell’espressionismo.
Un espressionismo che arriverà a una “felicità” tutta sua, molto
diversa da quella Joie de vivre di esito matissiano, perché
fissata a un preciso simbolo di redenzione, rinnovato
crocefisso, che Bacon e poi molti altri - pensiamo solo al
contemporaneo Hermann Nitsch - decideranno di fare proprio. Una
precisa iconografia, che ritorna continuamente, così come torna
il tema della malinconia, precisato dalla ricerca di Munch,
nella figura dell’omino con cappello, nel simbolo della croce e
della pace Wa, della luna al tramonto, nei rossi, nei gialli e
nei blu smaltati che, ricomponendo l’unità dei primari, si
raggrumano tutti insieme in quel vortice.
Ma c’è dell’altro, ancora più dirompente, rispetto a quel
precario equilibrio che sostiene i codici dell’arte occidentale:
in quel gorgo profondo, dove si intrecciano strane
contaminazioni, nel quale il segno dureriano si allaccia a
quello di Vedova e Kline, per poi ricomporsi in paniche visioni
alla Bonnard, inizia a ribollire un nuovo brodo primordiale, che
darà vita a una totale palingenesi artistica, in cui si coglie
tutto un nuovo universo semantico. Un universo che si nutre
della cultura figurativa buddista, nella costante e continua
proliferazione di forme, e della tradizione iconografica
giapponese, nella solida tensione che di contro la trattiene,
riconducendo tutto a quell’idea rappresentata dal simbolo Wa,
ideogramma che fa da ponte tra i due mondi e attraverso il
quale i due segni originari, i significanti che indicano la
spiga (il nutrimento spirituale di cui è costituita l’arte) e la
bocca (l’anima umana a cui l’arte è destinata), si incontrano e
si uniscono per dar vita a un nuovo significato di Pace.
Si giunge così a riconoscere quel “faro della pace” luce del
nuovo mondo, l’universo che in questo modo emerge dalle
profondità dell’animo umano, nato da un simbolismo arcaico,
primordiale, che a valenze apotropaiche, usate a difesa del
messaggio sacro e salvifico, unisce i segni di una nuova pace.
La pace, la bellezza con cui l’arte può salvare l’umanità.
______________________
Maestro Shinji Kobayashi (già docente di arte ed ex presidente di
musei giapponesi quali quello di Joetsu)
Il mondo pittorico di Giuseppe Siniscalchi
Il pittore italiano Giuseppe Siniscalchi, di professione
avvocato, si sta prodigando in una serie di dipinti
attraverso cui intende fondere la tradizione artistica
giapponese e quella occidentale.
Con questo scritto intendo esprimere alcune mie
valutazioni su questo tentativo pittorico di Giuseppe.
Chiedo scusa se prima di affrontare l'argomento vi rubo
un po' di tempo per raccontarvi un episodio.
Ero in terza superiore (1950), quando nell'ora di storia
occidentale il professore ci fece un discorso che mi
impressionò profondamente. Si dice che quando Francesco
Petrarca, noto poeta e filosofo italiano del 1300, dopo
aver scalato una montagna e raggiunta la cima, abbia
esclamato così: “La montagna l'ho sotto ai miei piedi”.
Il professore aggiunse che questo fatto storico è come
il simbolo dell'alta superiorità dell'essere umano sulla
natura, raffigurata dalla montagna. A quell'età io
trovai questo discorso meraviglioso. Pensavo, infatti,
che se attraverso il Rinascimento il genere umano aveva
potuto ottenere abbondanti benefici materiali, ciò fu
proprio grazie all'applicazione del principio della
civiltà occidentale che ritiene la natura essere uno
strumento nelle mani dell'uomo per il raggiungimento dei
suoi profitti. Era l'anno 1950, quando in Giappone
ferveva lo sforzo per ritrovare la prosperità perduta
durante gli anni della guerra del Pacifico. Era l'epoca
in cui l'appello che un po' ovunque circolava come un
ritornello era quello di copiare in tutto il sistema
dell'Europa, raggiungerlo e sorpassarlo. La conseguenza
fu che in quegli anni i valori tradizionali giapponesi
subirono una profonda svolta.
Fu nell'anno 1956, proprio quando la suddetta sete di
ricostruzione era giunta all'apice, che lo scalatore
giapponese Maki Aritsune raggiunse la vetta Manaslu
della catena himalayana. La notizia, diffusa in tutto il
mondo, ai giapponesi offrì una luminosa occasione di
riscatto dal clima di sfiducia che prevaleva. Quando
lessi il diario della scalata che Maki pubblicò con il
titolo “La scalata del Manaslau”, spontaneamente
rievocai le parole del Petrarca che avevo udito in terza
Liceo. L'approccio dei due verso la montagna è del tutto
opposto.
Maki Aritsune non usa mai espressioni come conquista
della montagna. Scrive invece che ha raggiunto la vetta
abbracciato dalla montagna ed esprime il suo rapporto
con la montagna come una convivenza, e mai usando
espressioni di contrapposizione verso la natura. E' il 和
(WA), il sentire profondo che scorre sul fondo della
cultura giapponese. La lettura del testo di Aritsune mi
commosse profondamente e da allora provo altrettanto
profondo dissenso verso le parole di Petrarca. Fu
un'esperienza della mia identità giapponese.
Detto ciò, giunti qui, dobbiamo riconoscere che
l'andamento del mondo, Giappone compreso, è stato
proclive al pensiero europeo simboleggiato da Petrarca.
Il risultato è il raggiunto beneficio dell'odierna
ricchezza materiale.
Ma anche un altro risultato: infatti noi stiamo sempre
più smarrendo il nostro legame con la natura e il legame
fra di noi. Non possiamo chiudere gli occhi davanti
all'evidenza che ci troviamo in una carestia spirituale,
assaliti da un vago senso di instabilità e di
solitudine.
Ci sarà mai una via liberatoria da questa situazione di
crisi?
In un recente incontro Giuseppe Siniscalchi mi ha
mostrato i suoi dipinti e mi ha parlato della sua
visione artistica. Benché non intenzionale mi fu
spontaneo evocare il discorso appena fatto su Petrarca e
Maki Aritsune. Ho riscontrato molto interessante il
fatto che Giuseppe, un concittadino del Petrarca, alcuni
secoli dopo ricerchi la fusione dell'arte giapponese e
di quella occidentale. Fu con gioia che ho constatato
che finalmente la fusione dell'arte giapponese così ben
rappresentata da Miki Aritsune e quella occidentale
stava avvenendo attraverso il signor Giuseppe. Pensai
pure ho questo potrebbe costituire un'opportunità
salvifica dalla crisi spirituale in cui l'uomo d'oggi
versa. Potrebbe gettare un raggio di luce sul futuro
dell'umanità.
Fu per spiegare come è maturato questo mio pensare che
ho ritenuto necessario premettere il discorso appena
fatto.
Nel 2011 presso il Museo Nazionale della Scienza e della
Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano avvenne il primo
incontro di Giuseppe con lo scultore giapponese Azuma
Kenjirō. Fu quell'incontro a risvegliare in Giuseppe un
profondo interesse verso la cultura giapponese. Così
Giuseppe decise di buttarsi nell'arte della pittura,
verso cui si era sentito inclinato fin da fanciullo. A
ingaggiare in lui questa appassionata ricerca di una sua
forma espressiva sta la forte attrazione che avvertiva
verso le forme giapponesi animate dal 和 (WA). A monte di
questa attrazione verso la cultura giapponese,
probabilmente è da riconoscere la presenza della sua
stupenda sposa, nativa di Jōetsu.
Il fatto che Giuseppe, un tipico figlio della cultura
occidentale, dimostri un profondo interesse verso la
sensibilità giapponese del 和 (WA) e abbia fatto di
questa sensibilità l'energia motivante la sua ricerca
pittorica, tutto ciò - nemmeno da dire - mi rende molto
felice. La comprensione della cultura giapponese rimase
sempre ostica per gli occidentali, tuttavia il fatto che
grazie a iniziative come questa ora salga sulla ribalta
internazionale contiene un grande significato non solo
per il Giappone, ma per la storia futura dell'umanità.
Così penso.
I quadri che Giuseppe dipinge a tempra si presentano al
mondo come un qualcosa di unico. I personaggi dei suoi
quadri oltrepassano le differenze di questa o quella
nazione o etnia.
Sembrano cittadini di un ambiente cosmico. In tutti i
suoi quadri si percepisce in grande la dimensione
dell'affabile rapporto tra l'essere umano e la natura.
Non solo, vi si percepisce anche come una sinfonia tra
la magnificenza eterna del cosmo e la precarietà della
vita umana.
Nei quadri di Giuseppe è impresso il forte messaggio che
tutto quanto esiste è 環 (WA), unito in un tondo legame,
senza alcuna discrepanza. Evidentemente ciò significa
anche domanda di pace per il mondo intero. I due
ideogrammi 和 (WA) e 環 (WA) - differenti ma dalla stessa
lettura (inserzione del traduttore) - nella lingua
giapponese evocano un significato collegato. Tutto mi fa
pensare che Giuseppe ne sia a conoscenza.
I quadri di Giuseppe hanno una struttura semplicissima.
Proprio perché non si perde in accorgimenti tecnici, la
scena dipinta risulta essenziale ma ricca di richiami
sottintesi, sembra un momento contemplativo.
Fra i dipinti che Giuseppe mi ha mostrato ne scelgo uno,
su cui voglio esprimere alcune impressioni. Di questo
dipinto ignoro il nome, ma non importa.
Al centro del quadro sta, piegata verso il basso, una
graziosa donna dalle fattezze orientali, coperta fino
agli occhi da un cappello. In alto è dipinta la luna che
riversa una luce pallida sulla donna e sull'ambiente
circostante. Interpreto che Giuseppe, proprio perché
italiano, a bella posta abbia dipinto la donna con
fattezze orientali a significare che ha dipinto da un
livello oltre ogni appartenenza, sia la sua occidentale,
ma anche quella orientale. I piedi e le mani del
personaggio dipinto sono affossati nella terra, come se
stesse nascendo dal ventre della terra. La donna dipinta
è un tutt'uno con la terra, e insieme è figlia della
terra. Contemporaneamente è un tutt'uno con il cosmo,
oltre i confini del tempo e dello spazio. E' questo il
richiamo che proviene dall'ideogramma 和 dipinto sopra il
cappello.
Vedendo questo dipinto di Giuseppe mi fu spontaneo
evocare l'ideogramma 能 (NŌ) della tradizione teatrale
giapponese. Il motivo è questo: negli avvenimenti messi
in scena nel teatro 能 (NŌ) non c'è separazione tra
passato, presente e futuro. Vi è rappresentato il mondo
oltre il tempo e lo spazio. La scenografia è semplice,
senza alcuna aggiunta. Il volto degli attori è coperto
dalla maschera. L'effetto sonoro è surreale. Sotto il
nome di Takigi Nō – Nō della legna da ardere (nota del
traduttore) – il Nō viene esibito anche all'aperto. In
un certo senso il 能 (NŌ) è il luogo dell'incontro
solenne della natura e del cosmo. Tutti gli esseri
esistenti si correlano nel tempo e nello spazio, nel
tondo legame del 環 (WA).
E' in questo senso che riconosco che nell'essenza del
mondo pittorico di Giuseppe c'è qualcosa che comunica
con il mondo del 能 (NŌ).
Viene spontaneo chinare il capo davanti all'assiduo
sforzo che questo uomo conduce per la fusione
armonica dell'arte giapponese e dell'arte occidentale.
La sua attività è animata dal 和 (WA), pacificazione
universale. E' inoltre preghiera per il raggiungimento
della pace del mondo.
Formulo l'augurio che questa sua attività continui nel
futuro, per la liberazione dalla carestia spirituale che
l'umanità oggi sta attraversando.
Può sembrare che questo testo, il preambolo compreso,
sia finito per diventare un discorso alquanto
arbitrario. Ne chiedo venia.
______________________
Simona Tomaselli (artista e assistant manager)
Giuseppe Siniscalchi
L’altra metà della luna: quella che non si vede. Ecco lì
c’è un WA di Giuseppe Siniscalchi che risplende
intensamente.
La pittura di Siniscalchi entra nel cuore come una
melodia arcana, come una preghiera formata da suoni: del
mare, del vento, delle fronde che si muovono, delle
gocce di neve che si sciolgono, dei raggi del sole che
sfavillano, fra le stelle che scintillano nella notte ma
producono un’eco interiore. Tutto ciò racconta di luoghi
arcani che ritornano per ricomporre l’uomo nei suoi
valori più nobili e autentici.
Non a caso nasce in Puglia, una terra di colori e luci
intense: i blu del mare e del cielo, il rosso della
terra che ipnotizza, gli odori della natura che
inebriano.
Ecco che alzare gli occhi al cielo e raccogliendosi nel
silenzio abbassarli alla terra riporta ad un rito
estatico, mai dimenticato fra l’uomo e il divino.
Il sacro che trascende dal sé. Gesti antichi oggi
ripetuti.
Siniscalchi lo afferma, lo comprende, sa che la sua arte
può dare un contributo. La sua pittura è un “mantra
terapeutico” per chi riesce a fermarsi un momento e
lasciarsi rischiarare dalle sue lune accese di vita: i
suoi WA. E la sua pittura è così pregna di valori
simbolici “a tutto tondo”, che abbraccia silenziosa
anche la superficie del tergo della tela e lì vigorosa
si attesta. L’altra metà della luna, quella che non si
vede, ma c’è.
Questo racconta Siniscalchi. Anche di ciò che non
vediamo, di ciò che soggiace latente o non comprendiamo,
ma che appare e si manifesta altrove.
E in questa concezione di valore assoluto, si riversa la
sua tela “a tuttotondo” in una sorta di contemplazione
filosofica visiva, che invita lo spettatore a
soffermarsi.
Siniscalchi riafferma la necessità di essere aperti,
“vuoti” nella concezione zen, per essere capienti,
ricettivi come i bambini scevri da pregiudizi e
sovrastrutture. La sua idea: “andar oltre le apparenze
ed in profondità in ogni campo per riscoprire tanti
valori oggi spesso trascurati nel vortice della routine
quotidiana, per una maggior integrazione interculturale
tra persone di diversi paesi quale base di conoscenza
imprescindibile per la pace, valore assoluto” e
incalza “occorre considerare che la maggior parte delle
cose - così come molte energie e beni immateriali - sono
invisibili all'occhio umano...”
Nel luglio 2014 Siniscalchi pubblica il decalogo di un
nuovo movimento artistico-culturale-filosofico che lui
stesso promuove.
Nasce il Fronteversismo: l’altra metà della luna, quella
che non si vede, che risplende altrove. La pittura sulla
parte frontale della tela, che appare visibile allo
spettatore, si completa con l’invisibile che è
rappresentato nel tergo del dipinto.
Potrei dire che lo abbiano fortemente influenzato Mutsue
Sekiara, la sua armoniosa sposa giapponese e l’amico
maestro scultore Kengiro Azuma, che fra i primi
sottoscrive il manifesto fronteversista condividendone i
temi. Tuttavia già da bambino Siniscalchi, portava “il
gene” della sua filosofia.
Bambino sondava i temi nodali dell’esistenza umana - la
guerra, la pace, l’amore, la famiglia, e concetti più
complessi come “L’equilibrio precario dell’accumulo” -
imprimendo già le prime orme al suo operare nel fronte e
verso dei supporti, ricercando quella spazialità che è
più incline agli scultori. Temi esistenziali forse
esplorati da tutti i bambini che hanno a cuore in modo
innato, nella loro fresca autenticità, ciò che realmente
conta.
Alcuni episodi dell’infanzia di Siniscalchi mi hanno
incuriosita e ho intuito fosse necessario seguire a
ritroso il fil rouge del suo vissuto per comprendere
compiutamente il suo messaggio artistico. In un disegno
infantile: ''I numeri'' Siniscalchi disegna su di un
lato del foglio dei numeri e sul retro altri mancanti,
ritrovando solo in una lettura fronte-verso la totalità
dell’insieme. Dapprima quindi lo incoraggiai ad
approfondire la sua sfera infantile e poi mi ritrovai ad
osservare il suo ossessivo desiderio di ritrovar se
stesso, andando a ritroso fino ai suoi primi passi, per
scivolare ancor prima, a memorie antiche, riscoprendo
infine l’ “uomo di ogni dove”, indugiando nei suoi
aspetti primordiali e forse ancor prima quando l’umanità
tutta fluttuava nel ventre dell’universo in quella
“materia oscura” o “divina”, che è cara fonte di
ispirazione e di indagine di scienziati quanto artisti e
ri-cercatori di fede.
In quest’opera omnia di Siniscalchi c’è quindi anche il
primo seme del suo linguaggio, in un viaggio che parte
dal primo uomo, che alzava gli occhi al Cielo e scavava
la terra con le mani forti.
Come in un cantiere cercherò di raccontare questa
impresa, mostrando le foto dalle fondamenta.
Tutto ebbe inizio nel giugno del 2013 da una
conversazione di lavoro con l’avvocato Giuseppe
Siniscalchi al quale chiesi collaborazione per un evento
interreligioso da organizzare al Museo Leonardo da
Vinci.
Ogni tanto lo incontravo: un austero avvocato sempre in
completo grigio. Pacato. Rispettoso. Mesi dopo,
approfondendo la conoscenza, potei ravvisare una
profonda similitudine con lo stesso contegno solenne
della cultura giapponese.
Mi parlò casualmente del suo interesse per l’arte,
mostrandomi su l’iPhone i suoi dipinti. Riconobbi
immediatamente l’enorme potenzialità espressiva e lo
incoraggiai a dipingere per esprimere il suo talento.
E Giuseppe si chinò sulle sue tele e dipinse,
generosamente, ebbro della sua stessa arte. Era come se
la sua energia esplodesse in coincidenza anche della
dolce attesa di Mutsue.
Nel percorso della vita le nostre amicizie
s’intrecciarono piacevolmente. Ne nacquero progetti
comuni.
L’artista in lui divenne prepotentemente manifesto.
Natale 2013 Siniscalchi sorprende gli amici con un
calendario 2014 realizzato con le immagini tratte dalle
sue tele. Un dono che si rivelò determinante per
elaborare l’idea di pubblicare un catalogo.
Non fu semplice ricavare il giusto tempo per il
confezionamento di questo volume, che nasce col mio
intento di presentare le opere esplicitandone il
profondo messaggio religioso in esse sotteso, in
perfetta armonia fra Oriente ed Occidente.
La sua Musa: Mutsue. Idealizzata, quanto solidamente
presente. Silenziosa e tenace lo affianca, organizzando
fra l’altro per lui un corso di pittura in una scuola
statale in Giappone. Settimana dopo settimana
ripercorsi la vita di Siniscalchi dai suoi primi anni di
vita: mi mostrò le foto, i disegni ritrovati nei
cassettoni di famiglia, i quaderni delle elementari
dimenticati nelle soffitte.
La sua personale ricerca divenne sempre più totale e
trepidante. Volle anche ritrovare la sua maestra di
scuola ormai anziana, che lo riconobbe. Per Siniscalchi
la sua dimensione infantile divenne imprescindibile e
doveva essere collocata quasi prioritariamente nel
catalogo. Così come una farfalla non può prescindere
dalla sua crisalide, così come la primavera deve tutto
all’inverno.
Non fu immediato per me ricomporre la narrazione
cercando di ridarne il significato.
Numerosi gli spostamenti a Corbetta allo splendido
Atelier di Giuliano Grittini, dove, come in un cantiere,
giorno dopo giorno, il catalogo prendeva forma.
Passò un anno di lavoro intenso; il messaggio di
Siniscalchi si fece maturo e si rivelò chiaro nel
Manifesto del Fronteversismo.
L’intervento del M° Philippe Daverio accrebbe in tutti
noi un grande entusiasmo. Infine anche dal Giappone
arrivò un prezioso contributo nello scritto del M°
Shinji Kobayashi. L’opera mi parve a quel punto
compiuta.
Il mio ringraziamento più vivo agli amici che hanno
redatto i contributi critici e per tutte le
manifestazioni di apprezzamento che giungono da tutto il
mondo. Un grazie particolare al Professore Emerito Guido
Calabresi che ci ha inviato il suo ‘the sum greater than
its parts’ dagli Stati Uniti d’America.
Buon viaggio!
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